Labirinti instabili – Testo critico di Andrea García Casal, storica e teorica dell’Arte

«[I]l termine texture si riferisce alla struttura irregolare con cui la superficie tattile di ogni essere vivente o oggetto si manifesta. È, pertanto, una condizione primaria della materia fisica e, per questo motivo, anche un termine classico nell’ambito delle arti, […], poiché la texture è una conseguenza del trattamento modellante a livello epidermico dell’opera tradizionale. Oltre a questa texture tattile, esiste anche una texture visiva, […] che va oltre il contatto diretto necessariamente ravvicinato, per fondarsi su una peculiare esperienza ottico-aptica (che attribuisce così alla visione una capacità di percezione tattile) […]» Critique of Plastic Reason, Juan Martínez Moro, 2011.

Il teorico e artista Juan Martínez Moro sviluppa, come conclusione della sua Critique of Plastic Reason (2011), la nozione di texture in relazione all’arte. La texture rimanda alla superficie dell’opera; non è necessario toccarla affinché essa trasmetta visivamente le proprie qualità, normalmente inscritte in questa “struttura irregolare”. La texture si proietta infatti sul senso della vista, creando una sinergia tra tatto e visione.

Il pittore Vincenzo Cascone lavora meticolosamente con le texture, in particolare nella serie Labirinti instabili. In un’opera bidimensionale, come un dipinto, la texture non è definita soltanto dalle sporgenze della superficie, che non sempre sono presenti o percepibili al tatto. Essa rimanda a un livello più profondo rispetto a quello epidermico-superficiale descritto da Martínez Moro. In pittura, pigmenti, vernici e altri materiali, così come la loro disposizione e il loro spessore, generano texture specifiche; tutte possiedono una rilevanza materiale, per quanto minima sia la quantità applicata nel processo esecutivo.

Cascone coltiva le texture non solo per il loro effetto ottico-tattile; esse possiedono anche una dimensione concettuale. In Unstable Labyrinths, infatti, le texture costituiscono l’elemento più evidente degli strati materici utilizzati dal pittore. Ogni strato definisce un’area della composizione pittorica; funziona come uno strato geologico e, nella sua “struttura ruvida”, le zone lisce evocano tranquillità e linearità, mentre quelle irregolari suggeriscono inquietudine e disordine. Le texture degli strati sono, in definitiva, le più piccole unità di significato.

Gli strati sostengono aree prive di rappresentazione figurativa, come il fondo della composizione, oppure costituiscono un’estensione su cui risaltano i motivi pittorici. La scelta della texturizzazione intensifica le sensazioni evocate dall’opera nel suo insieme, così come fa ciascun colore. Cascone si distingue per l’uso di una tavolozza limitata, basata sulla scomposizione del colore: valorizza ogni tonalità, impiegando ogni variazione, per quanto minima, creando contrasti talvolta molto sottili, appena percepibili. Ogni strato, ogni texture e ogni colore definiscono il significato che il progressivo sviluppo del processo artistico assume per l’artista, un processo carico di simbolismo che proietta il suo sé, la sua identità, le sue emozioni… in ogni momento. L’atto del dipingere è un viaggio esistenziale in miniatura; i segni e le pennellate sono istanti di esperienza tradotti nell’universo plastico.

La ricchezza delle sfumature con cui Cascone lavora ci ricorda la necessità di osservare i suoi dipinti dal vivo, poiché questi dettagli non sono facilmente catturabili in fotografia. Il mezzo digitale, dunque, non può restituire pienamente ogni carattere distintivo delle sue opere, in particolare di quelle appartenenti alla serie qui analizzata. Alcuni colori risultano indistinguibili in fotografia; certe texture vengono appiattite e la loro evidenza attenuata. Non è semplice distinguere neppure i frammenti che l’artista utilizza, intrecciando piccoli collage e assemblaggi quasi impercettibili.

Richiamando il filosofo Juan Martín Prada, che riflette sull’immagine meccanizzata, egli afferma: «La percezione visiva si sta progressivamente automatizzando, […] Un sacrificio progressivo della visione […] a favore della sua versione annacquata: la “visualizzazione”. Una visione che consiste nel vedere ciò che è già inquadrato sullo schermo, una visione senza contatto diretto con l’occhio, delegata all’occhio tecnico della macchina fotografica» (The Digital Condition of the Image, 2010). Pertanto, quando osserviamo un’opera di Cascone riprodotta attraverso un qualsiasi mezzo, soprattutto in ambito digitale, stiamo comunque contemplando una “versione annacquata” del suo progetto originario, che deve essere esperito in presenza per coglierne tutte le sfumature e comprenderne la complessità tecnica e concettuale.

L’intero apparato, fondato sulle qualità formali della pittura e dotato anche della dimensione intenzionale sopra menzionata, sostiene la rappresentazione figurativa. Questo è il fine, poiché essa costituisce anche il volto esterno dell’opera: emerge grazie a un’ampia stratificazione materiale e tecnica, nelle cui zone più nascoste possono celarsi rappresentazioni precedenti intenzionalmente velate, ripensamenti e così via. In Labirinti instabili, l’artista raffigura una serie di scenari e personaggi apparentemente indipendenti ma visivamente collegati, creando scene intime difficili da mettere in relazione tra loro. La visione organica della realtà visibile-tangibile, così come quella meccanizzata della fotografia, viene completamente purificata nel lavoro di Cascone. Egli elimina ogni elemento realistico e superfluo, scegliendo di presentare composizioni talvolta confuse, labirintiche, in cui luoghi e protagonisti si intrecciano, spesso senza un significato a priori definito, dando luogo a opere che esternano esperienze personali, rafforzano i valori formali e parlano anche di una vigorosa dimensione onirica.

Ricordando le parole del teorico Cesáreo Villoria,

“con la pittura tutto può essere narrato istantaneamente, non in modo sequenziale”(Essays on Aesthetic Theory and the Arts, 2021).

Cascone rifiuta la narrazione in Unstable Labyrinths, e questo costituisce un vantaggio dell’arte bidimensionale: il significato, l’impianto concettuale sottostante, non nasce dal raccontare qualcosa di specifico al pubblico, ma dal porlo di fronte a molteplici elementi di pari importanza — texture e colori, scene, protagonisti… — che coesistono e si rivelano simultaneamente, senza permetterci di stabilire quale sia più rilevante, perché in realtà tutto è ugualmente necessario.

Sebbene l’assenza di narrazione generi un senso di disorientamento, è proprio questa la condizione che l’artista intende attivare, evitando di guidare lo spettatore lungo un percorso definito. Tale disorientamento non si configura come dato esclusivamente personale o autobiografico, ma come riflesso di una più ampia perdita di riferimenti che caratterizza le dinamiche contemporanee dell’esistere. L’opera si offre così come spazio esperienziale in cui una condizione collettiva prende forma, invitando il pubblico a confrontarsi con una realtà priva di coordinate stabili. In questa prospettiva, la totalità dell’immagine non è semplice proiezione dell’interiorità dell’artista, ma dispositivo critico capace di rendere visibile una tensione condivisa del nostro tempo.

La stratificazione di luoghi ed elementi non costruisce un enigma da decifrare, ma una condizione di instabilità percettiva. L’assenza di orientamento non mira a confondere, bensì a sospendere le abitudini interpretative, aprendo uno spazio in cui lo spettatore è chiamato a negoziare il senso e a sostare nell’incertezza. È in questa sospensione che l’opera attiva una partecipazione critica: non offre risposte, ma espone l’opacità del reale, sollecitando un confronto attivo e consapevole.

L’esperienza dello spettatore non coincide con un percorso narrativo, ma con l’immersione in una condizione di instabilità che riflette quella del presente. L’opera diventa così uno spazio di attraversamento critico, in cui il senso non si scopre, ma si costruisce provvisoriamente.